Ara

Zaman ve varoluş odağında Sevim Burak'ın “Sedef Kakmalı Ev”i...

"Sevim Burak, okuyucusuyla birlikte Türkiye’de kadın olmanın, öteki olmanın deneyimlerini, kendi içimizde yaşadığımız mücadeleleri, yani bizden olanı, dil oyunları yaratarak anlatır. Böylece, toplum tarafından yaratılmış normları, merkezi, geleneği kırar." Lütfiye Çetin, Yanık Saraylar'da yer alan ilk öyküsü "Sedef Kakmalı Ev" merkezinde Sevim Burak edebiyatı üzerine derinlikli bir inceleme yapıyor.



Lütfiye Çetin

Sevim Burak bir röportajında metinlerinde kullandığı dil hakkında şöyle der: “Öz’ler, devinilebilen, nefes alan, yaşayan, bambaşka kılıklara girebilen, değişebilen anlamlardır bana göre. Bizimle beraber yaşar, bizimle beraber değişebilirler. Öz’ü yöneten bilincimizdir. […] Hikayelerimde, bütün düzen; bilincimin yönetimindedir. Onun için -Öz’ün belirlenmesi, biçimlenmesi, kaybolması türlü kılıklarda kendini gösterebilmesi, bilincimin gücüne bağlı bir şeydir”. Burak, çıktığı öz bulma serüveninde toplumun kurduğu normları, eril hegemonyanın merkezini sarsmaya çalışır. Bu serüven metinlerinde de karşımıza çıkar; bildiğimiz gerçeklikleri sorgulatır. Merkez neresidir, kim tarafından kurulmuştur ya da başka bir gerçeklik mümkün müdür? Sevim Burak, okuyucusuyla birlikte Türkiye’de kadın olmanın, öteki olmanın deneyimlerini ya da kendi içimizde yaşadığımız mücadeleleri, yani bizden olanı, dil oyunları yaratarak anlatır. Karakterleri farklı zamanlarda, farklı mekanlarda fakat benzer deneyimlerle karşımıza çıkar. Bu deneyim çoğulluğunu ortaya sererken zaman ve mekanlarla gizlice oynar; onları var ve yok eder. Böylece, toplum tarafından yaratılmış normları, merkezi, geleneği kırar.


Sevim Burak'ın ilk kitabı olan Yanık Saraylar'ın ilk öyküsüdür "Sedef Kakmalı Ev". Bundan önce çeşitli gazete ve dergilerde yayınlanan beş öykü yazmış ancak kendini yetersiz bulduğu için altı yıllık bir ara vermiştir yazar. Bu anlamda “Sedef Kakmalı Ev" onun edebiyata dönüş öyküsü olarak da kabul edilebilir. Ve bu dönüş öyküsünde kahramanı Nurperi’nin kadın ve öteki olma deneyimini anlatır. Zaman belirsizleşir, Nurperi mekânı olan evini kaybeder. Sevim Burak, insan bedeninde varoluşunun son günlerini gerçeküstü ifadeler de kullanarak gözler önüne serer. Hikâyede zaman zaman şiirsel bir dil kullansa da bazen düzyazı kullanıp, aynı zamanda da ‘A n f e r u d u n i c i h a n ı m a n e v i’ gibi kelime oyunlarıyla dille oynar. Bu manada Burak, hikâyelerin geleneksel sıralamalarını ters düz eder.


Hikâyenin kahramanı Nurperi Hanım henüz on beş yaşındayken Yanya’dan getirilen bir hizmetçidir. Ziya Bey’in evine getirildiği günden beri hayatını birilerine servis yaparak geçirmiş ve kendi başına hiç var olmamıştır. ‘İkinci cins’ olarak hayatını sürdüren Nurperi, tavan arası ve mutfak arasında gidip gelerek evde bile kendini gizler; ev işleri yüzünden çocukluğunu yaşayamamış, başkalarını hep kendinden önceye koymak durumunda bırakılmış bir kadındır. Bir nevi, Nurperi Hanım var olduğu her yere yabancılaşmış biridir. Diğer yandan, Ziya Bey hasta, bakıma muhtaç, sessiz ve bencildir. Ayrıca, Nurperi’nin tanıdığı tek ‘bonjurlu adam’ dır. Nurperi’nin Ziya Bey’i diğer kardeşlerinden ayırmasının sebebi ise ‘bonjur’a sahip olmasıdır. Burada anlatıcı ‘bonjour’ kelimesini değiştirerek bir dil oyunu oynar ve böylelikle ‘bonjur’un asilliği, zor bulunanı temsil ettiğini söylemek mümkün olur.

Burada anlatıcı, geleneksel kronolojik sıralamayı bozar, hikâyeye şimdiki zaman eklemeyip olası zaman dilimlerini yaratır.

“Sedef Kakmalı Ev”de birden fazla zaman dilimi vardır. Birincisi Ziya Bey’in ve Nurperi’nin yaşadığı “gerçek” zaman dilimi iken ikincisi Nurperi’nin yaşadıklarının sıralanış düzeni ile yaratılan ve hikâyeye görünmez bir şekilde eklemlenen Nurperi’nin “olası” zamanıdır. Hikayelerin geçtiği zamana baktığımızda “BAĞLARBAŞI-KISIKLI tramvayı” (Burak 7), “Madam Nıvart”, “Danube bleu, Danube blue!” (Burak 11), “bonjur”, “saat kordonları”(Burak 13), “kılıçlar” gibi vurguları, Ziya Bey’in konağını, Nurperi’nin hizmetçi olduğunu göz önünde bulundurarak hikayenin tramvaylarınhâlâ ana toplu taşıma olarak kullanıldığı, azınlıklarınhâlâ Türkiye’de olduğu, ikinci dil bilen insanların genellikle Fransızca bildiği, bugün bildiğimiz binalar yerine konakların olduğu bir dönemi düşünüyorsak, aklımıza Türkiye’nin 1950 ya da 1960’lar öncesi gelebilir.


Yine de hikâyenin akışı sırasında Ziya Bey’in cenazesi, ölümünden sonrası, Nurperi’nin piknik hatırası, Ziya Bey’in gömülme hatırası ve Nurperi’nin mülksüzleşmesine şahit oluruz. Burada anlatıcı, daha önce de bahsettiğim geleneksel kronolojik sıralamayı bozar, hikâyeye şimdiki zaman eklemeyip olası zaman dilimlerini yaratır.


Bir varoluş ve kayboluş öyküsü


Olası zaman dilimlerini daha iyi anlamamız için Nurperi’nin piknik hatırasını inceleyebiliriz. Ziya Bey’in kardeşlerinin ölümünden önce Nurperi Hanım’ın hayatının daha keyifli olduğunu anlatıcının şu sözleriyle anlayabiliriz: “Üç kardeş neşeli ve kalın sesliydiler. Üç kardeş öldükten sonra akşamüstlerinin hiç keyfi kalmamıştı artık.” Piknik süresince “genç”, “çok keyifli”, “cıvıl cıvıl” kelimelerinin kullanılmasıyla yaratılan mutlu ortam bizlere kardeşlerin hâlâ hayatta olduğunu belirtir. Anlatıcı olası zaman dilimi unsurlarını “BAĞLARBAŞI-KISIKLI tramvayı”, “Madam Nıvart” imgelerini hatıranın içine dikerek gerçekleştirir. Ayrıca, anlatıcı Nurperi Hanım’ın “iki sıra aydınlık göz gördü[ğünü]” belirtir. Burada ölüm döşeğindeki Ziya Bey’in göz oyuklarındaki karanlığa atıf yapar. Böylelikle Nurperi’nin geçmişi ve yaşadığı zaman onun için iç içe geçer. Yaratılan ortamın sonucu olarak, bilinç akışı ve olası zamanın elementleriyle Nurperi bir nevi alternatif ‘olası geçmiş’ ve ‘zihnindeki geleceği’ okuyucuya gösterir. Geleceğini düşündüğü sırada bile, zihni sürekli geçmişe döner ve Ziya Bey’in ölümünü aklından çıkaramaz.


Öykü boyunca, Nurperi Hanım’ın her zaman Ziya Bey’e ve eve bağlı olduğunu görürüz. Ziya Bey’in Nurperi üzerindeki egemenliği sonucunda Nurperi’nin kendini tabir-i caizse bir kutuya koyması, ki hikâye bağlamında mutfak ve tavan arasından bahsediyoruz, Nurperi’nin zaman anlayışının değişmesine ya da akışkanlaşmasına yol açar. Ayrıca, Nurperi’nin Ziya Bey’in ölümünden sonra bile onsuz bir saniye bile yaşayamayacak olması bu argümanımızı güçlendirir: "[…] sütçü kadına baktı, “Aşağı atla,” dedi gene sütçü kadın. Atlamak istemiyordu. Ziya Bey, Ziya Bey diye direndi Nurperi Hanım."


Ziya Bey’in egemenliğinin başka bir sonucu olarak, Nurperi Hanım sütçü kadından gelen özgürlük çağrısını dahi reddeder. Yine de mutfakta gizlice rakı içerek ya da tavan arasına saklanarak kendince var olmak için bir savaş verir. Bu nedenle, öykü boyunca, Nurperi’nin hem varoluş hem de kayboluşuna şahit oluruz. Nurperi mutfakta var olmaya o kadar alışmıştır ki, kendini başka bir yerde hayal edemez: "[…] Vapurun burnuna gidip başka şeyler düşünürdü, kendini mutfakta bulaşıkların karşısında sayardı". Buna karşılık, Nurperi Hanım özgür iradesini kullanır ve Ziya Bey’e öleceğini ve ölmeden önce evi ona bırakması gerektiğini hatırlatacak ipuçları bırakır: "Nurperi Hanım bilerek, tükürük hokkalarını ve oturakları ortaya çıkardı. Ziya Bey’in evi kendi üstüne yapmasının sırası gelmişti".

Ev ya da mutfak, bir süre sonra kendini hapsettiği bir hapishaneye dönüşür. Nurperi kendi varoluşunu bulmaya çalışır, hiçliğin ortasında kendi yerini ya da otoritesini arar.

Nurperi Hanım olaylara hem pasif hem de aktif şekilde cevap verir. Ziya Bey’in kontrolünde olmayı seçemediği ya da her zaman özgür iradesini kullanamayacağı için farklı davranışlar sergileyerek var olmaya çalışır. Bir manada, Nurperi’nin var olma durumu eve bağlıyken aynı zamanda yok oluşu da eve bağlıdır. Kendini Ziya Bey’in otoritesinin altındayken güvende hissettiği mekân olan ev ya da mutfak, bir süre sonra kendini hapsettiği bir hapishaneye dönüşür. Nurperi kendi varoluşunu bulmaya çalışır, hiçliğin ortasında kendi yerini ya da otoritesini arar. Nurperi sunulduğu hayata alışmadan önce aktif bir cevap vermeye çalıştığını söylesek bile, yıllar geçtikçe davranışları pasif bir cevaba dönüşür. Ancak kendisine vaat edilen veya olası bir evlilik durumunda miras kalacak olan ev, Nurperi’nin hem özgürlüğü hem de hapis cezası olarak karşımıza çıkar. Nihayetinde o kırk yıl bu evde yaşamıştır ve hayatı için belli bir düzen kurmuştur. Bu düzen Nurperi’ye güvenli alan gibi gözükse de, Nurperi en özünde bu evde defalarca ötekileştirilmiştir. Dolayısıyla hayal ettiği ‘düz ayak bir hayat[ı]’ yaşaması için evi terk etmesi gerekir. Fakat Nurperi Hanım, cevapları ve eylemleriyle var olmak yerine mekanlarla ve nesnelerle var olmayı seçer: "Ziya Bey’in bonjorunu, ayakkabılarını, saat kordonlarını, rahmetlilerin kılıçlarını, kalpaklarını, pelerinlerini toplayıp evden çıktı. Bir tek sedefli sehpaya dokunmadı."


Hiç var olmayan sedef kakmalı ev


Ziya Bey’in kardeşlerinin ölümüyle artık kullanılmayacak olan eşyalar çatı katındadır ve Nurperi bu eşyaları “ÜSKÜDAR ÇARŞISI”nda satmaya karar verir. Nurperi Hanım nesneleri satmaya gittiğinde sadece “sedefli sehpa”yı evde bırakır. Nesnelere baktığımızda, neredeyse hepsinin maskülen olduğunu fakat sadece “sedefli sehpa”nın feminen bir nesne olarak tasvir edildiğini görürüz. Ziya Bey’in evinde yaşayan tek kadın Nurperi Hanım olduğu için varoluşunun kanıtı olarak ‘sedefli sehpa’yı seçmiştir. Bu yüzden Nurperi’nin evde kendine benzetebileceği tek şey 'sedef kakmalı sehpa' dır. Tıpkı eve sahip olma isteği gibi, sehpa da Nurperi'nin hayalini kurduğu ama sahip olamadığı bir şeydir. Bundan dolayı, ‘Sedef Kakmalı Ev’ hiç var olmayan fakat Nurperi’nin zihninde ya da arzularında var olan bir ev olarak okunabilir.


Sevim Burak’ın dil oyunlarından bir tanesi de büyük – küçük harf kullanımıdır. Hikâye “GELDİLER…” kelimesi ile başlar ve beş defa tekrarlanır. Bir nevi, her “GELDİLER…” kelimesiyle "sahneler" birbirinden ayırır. Her “GELDİLER…” kelimesinin her büyük kullanımında özne, nesne ya da mekân değişir ve bir şekilde Nurperi Hanım'ı etkiler. Büyük harfle yazılmış kelimeler önemlidir çünkü Nurperi’nin hayatında önemli bir rol oynarlar, ancak aynı zamanda onun düzeni için bir tehdit oluştururlar. Mesela Ziya Bey’in cenazesi sırasında Nurperi Hanım “ZİYA BEY’in küçüklük fotoğrafına tıpkı tıpkısına benzeyen” fotoğrafını görür ve adını haykırmaya başlar. Ziya Bey ve kardeşlerinin hakimiyeti yüzünden kendini yaratamayan kadın 'NURPERİ', Ziya Bey'in cenazesinde bir karar verir. Ziya Bey olmadan evini kaybedeceğinin bilincinde olduğu için pencerenin önünden dışarıya doğru kayar. Böylece kendisi için bir kez de olsa önemli hale gelir. Son olarak, Ziya Bey'in 'BAĞLARBAŞI-KISIKLI tramvayı' hikâye boyunca büyük harfle yazılmıştır çünkü onun ölümüyle Nurperi Hanım'ın düzeni sonsuza kadar değişecektir.


Seher Özkök bir röportajında ““GELDİLER…” cümlesi [nin] erkek merkezli toplumsal yapı nedeniyle büyük harfle”[1] yazıldığını dile getirir. Alacaklıların tehditleri, Nurperi’nin mekâna eklemlenerek gerçekleştirdiği varoluşunu tehdit eder. Yine de bu varoluş tam da gerçekleşmiş olamadığından “Nurperi Hanım” olarak karşımıza çıkar. Yani büyük-küçük harfler ile yapılan dil oyununda Nurperi’nin “Nurperi Hanım” ya da “NURPERİ Hanım” olması hem ev mekânı ile hem de toplumsal mekân ile ilişkilenmesine bağlıdır.


Alacaklılar evi almaya geldiğinde Nurperi Hanım'ı “devekuşu” şeklinde görürüz. Nurperi, alacaklıların evi kendisinden alacağını hissettiği için, “Saçlarını oturup kendi kendine alagarson kes [erek]” ve “ayağındaki terliklerin ucuna kaç[mak]” sureti ile kendini aldatmaya ve hiçbir şey olmamış gibi davranmaya karar verir. Böylece, kendisini görmediği için başını gizlediğinde orada olmadığını sanan bir hayvan olan devekuşuna dönüşür. Nurperi Hanım, evi almaya geldiklerini anlar: "O’nun yangın duvarlı, rüzgar fırıldaklı, şimşek çekenli EVİNİ almaya gelmişlerdi. […]Birden Nurperi Hanım’ın penceresi çatırdadı, evin odaları, merdiven altları birbirinden ayrıldılar. On kişi evi dört parçaya bölüp götürdüler. Nurperi Hanım devekuşu sesiyle ‘’ZİYA BEY, ZİYA BEY’’ diye cızıkladı."

Sevim Burak, hayattaki yorgunluklarımızı anlatır. Metinlerinde dil kırılmalarıyla yaratılan olasılıklar imgesel bir yaşam yaratır.

Nurperi Hanım, 'EVİNİ' kaybedeceğini bilmesine rağmen, yine de içeride kalmayı ve bir nesne gibi pencereden bakmayı seçer. Nurperi'nin varoluş mücadelesinin son anlarını, varoluşunun özgürlüğü ile hapsi arasındaki son savaşı görürüz. Yine de Nurperi Hanım ona yardım etmek için Ziya Bey'e muhtaçtır. Alacaklılar her şeyi aldığında, anlatıcı bizi Nurperi’nin varoluş savaşının iki tarafıyla baş başa bırakır: Nesnelerle; Nurperi’nin eteğinin altında saklanan “karınca” ve “ÜSKÜDAR ÇARŞISI” na yürüyen “örümcek” ile.

Tencerenin siyah dibine yapışan kahraman!


“Boş şişe kapakları” ve “sedef kakmalı sehpa” olan objeler, Nurperi'nin mutfakta rakı içtiği zamanları ve varlığının ispatıdır. “Karınca” hayatı boyunca çalışan, küçük ve çoğunlukla köle olarak bilinen bir hayvandır. Nurperi Hanım hayatı boyunca çalışmış, hor görülmüş ve memleketinden çalışmak üzere başka bir yere götürülmüştür. Anlatıcı, bir anlamda Nurperi'nin pasif davranışına “karınca” diyerek atıfta bulunur. Örümcek ise yaşam alanını her koşulda sağlayabilen yapıcı bir hayvandır. Anlatıcı "örümcek ince ayaklarıyla ÜSKÜDAR ÇARŞISI’na yürüdü" derken Nurperi’nin kendi evine sahip olabilmek için “ÜSKÜDAR ÇARŞISI[n]” daki objeleri satan proaktif davranışına atıf yapar. "[…] Nurperi Hanım, hemen orada tencerenin siyah dibine yapışıp kaldı."


Daha sonra “karınca” ve “örümcek” çatışmasından korkan Nurperi, kendini iyi hissettiği ve içinde kendini düşünebildiği tek yere gider. Böylelikle yabancılaşma ve yabancılaştırma süreci kelimenin tam anlamıyla yerini alır, kahramanımız insan formundan başka bir forma geçerek, bir tencerenin siyah tabanı olarak toplumun dibine iner. Sonunda, sahip olmak istediği tek nesne olan “sedef kakmalı sehpa” ve pasif yanıtı olan “binlerce karınca”, özgürlük ya da hapis düşüncesinin arasında Nurperi hapsolur.


Hikayedeki öykü kavramı tamamen parçalanmıştır. Anlatıcı sahnelere kronolojik bir sıralama koymadan Nurperi’nin olası zaman kavramını yaratır. Nurperi’nin öznel zamanı yaşanılan zamanı parçalar. Sahnelerde olası geçmiş veya gelecekten gelen nesnelerden Nurperi'nin nasıl etkilendiğini vurgular. Nurperi’nin varlığı bazen ikinci cinsiyet, nesne, köle veya hayvan olarak yansıtılır. Ancak o, kaygı ve korku içinde varoluş savaşını sürdürmeye devam eder. Bir anlamda, öyküdeki olası zaman kavramı, Nurperi’nin kendi kutusunda zamanı tanımlama çabasıdır. Olası zaman kavramı, Nurperi’nin varlığını, savaşını ve tepkilerini anlamamıza yardımcı olur. Bu bağlamda yaratılan olası zaman kavramı ile varoluş kavramı birbirini tamamlar. Sevim Burak hayattaki yorgunluklarımızı anlatır. Ve metinlerinde dil kırılmalarıyla yaratılan olasılıklar, imgesel bir yaşam yaratır.






KAYNAKÇA

Belkıs, Özlem, “Sevim Burak’ın Oyun Metinlerinde Kadınlar”, İstanbul Üniversitesi Tiyatro Eleştirmenliği ve Dramaturji Bölüm Dergisi, 2009, no.14, s.4.

Börekçi, Gülenay. 50 Yaşında Bir Ölümsüzlük Elbisesi:YANIK SARAYLAR. Seher Özkök ile Röportaj, 28.06.2015. Web. 09.01.2021. https://egoistokur.com/50-yasinda-bir-olumsuzluk-elbisesi-yanik-saraylar/

Burak, Sevim. Yanık Saraylar. İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 2016.

İzmirli, Mübeccel. "Sevim Burak." İkinci Bir Yaşam: Sevim Burak'ın Edebiyat Dünyası, Mustafa Demirtaş, ed. İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 2018, s. 232-236.


[1] Börekçi, Gülenay. Seher Özkök Röportajı, 50 Yaşında Bir Ölümsüzlük Elbisesi:YANIK SARAYLAR. 28.06.2015. Web. 09.01.2021. https://egoistokur.com/50-yasinda-bir-olumsuzluk-elbisesi-yanik-saraylar/