Karanlığı kazımak: Thomas Ott'un Cinema Panopticum'unda bumerang bakış

Nilay Kaya yazdı: "Thomas Ott’un Cinema Panopticum’u, sessiz çizgi romanın sınırlarını aşarak okuru bir seyir deneyiminin içine çekiyor."

Thomas Ott'un 2005'te yayımlanan Cinema Panopticum'unu "okuma" deneyiminin kendisi başlı başına bir merak odasına, 16. ve 17. yüzyılların Cabinet of curiosities / Wunderkammer koleksiyonlarına dalmaktan farksız. Küçücük, kapalı bir mekânda akla hayale gelmeyecek türlü tuhaflıklar, yadırgatıcı objeler ve imgeler karşımızda. Buradan 19. yüzyılın ucube gösterilerine, balmumu müzelerine, peep show’lara ve sessiz sinema kültürüne uzanan bir seyir deneyiminin içine giriyoruz. "Okuma" deneyimi dedik ama Ott en usta ekfrasis yazarlarının düstur buyurduğu şekliyle "sessiz imgeyi konuşturuyor." R.I.P. ve Numara adlı albümleri de Türkiye'de Flaneur'den çıkan İsviçreli sanatçı, çizgi romanlarında ne diyaloglara ne de açıklayıcı metinlere yer veriyor; sözcükler nadiren, genellikle bölüm başlıklarında ya da arka plandaki tabelalarda karşımıza çıkıyor. Sinemaya tutkuyla bağlı olan, polisiye anlatılardan ve film noir estetiğinden beslenen Ott’un Cinema Panopticum’unda özellikle sessiz sinemanın ve Alman dışavurumculuğunun izlerini görmemek mümkün değil.

Çerçeve anlatı olarak kurgulanan bu çizgi romanda, cebinde bir avuç bozuk parayla lunaparka gelen bir kız çocuğuyla tanışıyoruz. Hikâyelerin çerçevesini oluşturan lunapark bizi belirli bir tarihsel âna yerleştirmekten çok, farklı dönemlerin seyir kültürlerini üst üste bindiren tuhaf bir zamansallığın içine çekiyor. Lunapark treni, ucube gösterileri, ucuz ve başında kimsenin bulunmadığı seyir kabinleri, bütün karanlık ve tekinsiz atmosferiyle, 19. yüzyılın ilk görsel eğlence biçimlerini; eğlence parklarını ve karnavalları çağrıştırıyor. Dolayısıyla tam olarak hangi zamana ait olduğunu kestiremediğimiz, geçmişin farklı seyir pratiklerinin birbirine karıştığı bir mekâna dalıyoruz. Bu anakronik mekân, Cinema Panopticum’un daha başından itibaren bizi gerçeklikten çok bir seyir tarihinin hayaletleriyle karşı karşıya bırakıyor. Art arda panellerde kızın parası yetmediği için hiçbir oyuncağa binemediğini, sihirli aynalar odasına giremediğini, güç ya da ucubelik şovlarını da seyredemediğini görüyoruz. Derken, başında görevli ya da bilet kesen kimsenin bulunmadığı, cebindeki parasının yeteceği ucuzlukta küçük bir kabine denk geliyor. Bu kabinin içinde beş ayrı kutu ve onu bekleyen beş ayrı sözsüz hikâye var:  

İlk hikâye olan "Otel"de bir yolcu, terk edilmiş gibi görünen bir otele yerleşiyor ve kendisini içinde "devcileyin bir böceğin" de bulunduğu (rahmetli Kamuran Şipal'in çevirisini anacak olursak) Kafka'ya selam söyleyen bir kâbusun içinde buluyor. "Şampiyon"da maskeli bir güreşçi, bu kez rakibi bizzat Ölüm olan ölümcül bir müsabakaya çıkıyor. "Deney"de, göz doktoruna gittiğinde bir göz ilacı için kobay olarak kullanılan, önce geçici körlük yaşayan, ardından dehşet verici bir fiziksel dönüşüm geçiren bir adamın hikâyesini seyrediyoruz. "Kehanet"te, yaklaşan kıyamet konusunda kayıtsız kalabalıkları uyarmaya çalışan bir evsizin çaresiz çabalarına tanık oluyoruz. Kız kabindeki son kutuya geldiğinde kutunun üstünde sadece "Kız" yazıyor. Kız kalan son bozuk parasını kutuya atıyor ve gördüğü ilk şey karşısında kapıldığı dehşeti biz de görüyoruz. Tek ipucumuz, hikâyenin adından da anlaşılacağı üzere, bu hikâyede kızın kendisinin yer alması. Bakışın yönü değişiyor ve kız kendisini görüyor. Ama bu defa Ott, bir ters köşe yapıyor ve bu hikâyeyi bize göstermiyor. Bu âna kadar kız ne gördüyse biz de onu görmüştük ama şimdi her ne gördüyse biz onu göremiyoruz. Yaşadığı dehşete tanıklık ediyoruz fakat neden dehşete düştüğünü bilemiyoruz. Korkunun nesnesini bilmemek ama dehşeti görmek, Ott'un bıraktığı bu bilinçli boşluk, doğrudan bir tekinsizlik duygusu yaratıyor. 

Tekinsizlik duygusunu arttıran bir diğer faktör de kızın artık yalnızca seyirci değil, seyredilen nesne haline gelmesi. Belki de diğer hikâyelerdeki korkunç sonları düşünecek olursak, kız kendi sonunu görerek dehşete kapılıyor. Bu durumda önceki dört hikâye, geriye dönük olarak başka bir anlam kazanıyor. Kız hikâye kahramanlarının başına gelenlere dışarıdan bakıyordu ama son görüntü ona seyirci ile gösteri arasındaki mesafenin sanıldığı kadar güvenli olmadığını gösteriyor. Seyirci ile seyredilen arasındaki sınır bir anda ortadan kalktığında, kızın konumu bizim konumumuzu da yansıtıyor. Biz de onun gibi, bakışın güvenli tarafında olmadığımızı fark ediyoruz. Cinema Panopticum bu nedenle yalnızca korku hikâyeleri anlatan sessiz bir çizgi roman değil; seyirci olma deneyimini de hikâyenin konusu haline getiriyor. Bu, bizi daha önce değindiğimiz “seyir tarihi” meselesine götürüyor: cabinet of curiosities, freak show, peep show ve sinema gibi seyir kültürlerinin hepsinde temel soru “Kim bakıyor, kime bakılıyor?” sorusudur. Ott'un yaptığı ise bu iki konumu son anda birbirleriyle değiştirmek: başkasına bakmak için kurulmuş bir seyir mekânında, seyirciyi bir anda seyredilen nesneye dönüştürmek. Burada "panopticum" başlığının kendisi de önem kazanıyor. Cabinet of curiosities ile panopticum aynı türden seyir mekânları değildir: İlki bakışı cezbeden, merakı kışkırtan ve birbirinden tuhaf nesneleri bir araya getiren bir koleksiyon mekânıdır. İkincisi ise Jeremy Bentham ve Foucault’ya hiç girmeden söyleyecek olursak, herkesin görülebildiği ama kimin kimi izlediğinin tam olarak belli olmadığı yanılsaması yaratan bir seyir ve gözetim mekânıdır; aslında hükmedenin bakışı düzenlediği ve çok açık bir şekilde gözetim / denetim kurduğu bir mekândır. Ott ise bu farklı bakış rejimlerini aynı kitapta buluşturuyor. Bir yandan biz, merakımızın peşinden görüntüden görüntüye geçerek bakıyoruz; öte yandan giderek, bizim de bakılmakta olduğumuz bir dünyanın içine çekiliyoruz. Başlığın yarattığı gerilim tam da burada ortaya çıkıyor: Merak etmek için baktığımız şey, sonunda bize bakan bir şeye dönüşüyor.

Biraz da Cinema Panopticum’un estetiğini sessiz sinemayla ilişkilendiren bir başka güçlü damara, Alman dışavurumcu sinemasıyla olan akrabalığına değinmek isterim. Ott’un sözcüklerden arındırılmış anlatımı, sessiz sinemanın görsel anlatıma yaslanan diliyle doğrudan bir akrabalık kurduğu gibi, hikâyelerindeki kapalı ve tekinsiz mekânlar, deforme olmuş bedenler, abartılı gölgeler, çılgın ve kötücül bilimsel deneylere maruz kalan karakterler ve insan ruhunun karanlık dehlizlerini dışsallaştıran görüntüler Alman dışavurumculuğunun estetik dünyasını hatırlatıyor. Das Cabinet des Dr. Caligari’nin (1920) çarpıtılmış mekânları ve delilikle gerçeklik arasındaki belirsizliği, Nosferatu’nun (1922) insan bedenini ve gölgesini tekinsiz bir görüntüye dönüştüren vampiri ya da dışavurumcu görsel mirasın devamı niteliğindeki Fritz Lang’ın M’inde (1931) suç, paranoya ve takip duygusunu gölgeler ve görsel motifler üzerinden kurması, Ott’un dünyasının sinemasal akrabalarını oluşturuyor. Özellikle dışavurumcu sinemanın içerideki korkuyu dışarıdaki görüntünün deformasyonuyla görünür kılma biçimi, Ott’un anlatımında çarpıcı bir karşılık buluyor: burada da bedenler, mekânlar ve gölgeler karakterlerin söyleyemediği ya da anlatamadığı karanlıkları 'konuşturuyor'. İsviçreli bir sanatçı olan Ott’un Alman kültür coğrafyasına yakınlığı düşünüldüğünde, bu görsel mirasın Cinema Panopticum’daki güçlü yankısını rastlantısal bulmak mümkün değil.

Thomas Ott’un bu karanlık dünyayı kurarken kullandığı teknik de en az anlattığı hikâyeler kadar etkileyici. Scratch art (kazıma) tekniğinde sanatçı, kretuar adı verilen keskin uçlu bir aletle beyaz bir yüzeyi kaplayan siyah tabakayı milim milim kazıyarak görüntüyü ortaya çıkarıyor. Ott, çizer meslektaşları tarafından bu tekniğin ustalarından biri olarak kabul ediliyor. Keskin ve isabetli çizgileriyle karanlık, şiddet dolu ve zaman zaman tuhaf bir evrenin sınırlarını çizerken, eserlerinin tümünde kaygı ve dehşet duygusu uyandıran dışavurumcu ışıkla dolu çarpıcı kadrajlar yaratıyor. Tales of Error (1989) ve R.I.P. (2010) gibi kısa anlatılarından The Number (2008) ve Amerikan efsanesi Route 66 yoluna dair olan Travel Book’una (2018) kadar, kara mizah ile acımasız bir ironi arasında gidip gelen tonunda değişmeyen bir şey var: çizgilerdeki olağanüstü kesinlik ve görsel zenginlik. Son eseri La Forêt (2020) ise yas temasını işleyen, sözlerden bütünüyle arındırılmış düşsel bir anlatı. 2026’da "Drawing Now Paris" kapsamında Galerie Martel’de sergilenen Vanity ve Organe serileri ise, sanatçının kazıma tekniğiyle kurduğu karanlık görsel evrenin yeni bir aşamasına işaret ediyor. Bu kez anlatısal bir hikâyeden ziyade hayali bir anatomiyle karşılaşıyoruz. Thomas Ott’un yapıtlarını Türkçeli okurla buluşturan Flaneur Books’a bu yazı aracılığıyla teşekkür edelim; Ott’un dünyasının devamının da yakında raflarda yerini almasını diliyoruz.